segunda-feira, 28 de dezembro de 2009

Nuno Gonçalves, o único artista citado por Francisco de Holanda


Nuno Gonçalves, o único artista citado por Francisco de Holanda



Escrito por Maria Teresa Viana Lousa

Nuno Gonçalves ocupa um lugar privilegiado na obra teórica de Francisco de Holanda, por ser o único pintor português citado na sua obra e a ter honras de estar na tábua dos grandes pintores, a que chama águias.

Holanda é a fonte mais segura da existência e da obra de Nuno Gonçalves, que tal como ele, padece de um semelhante destino: o anonimato até meados do século XIX. É graças a Holanda que a obra magistral “Painéis de São Vicente” é identificada como sendo de Nuno Gonçalves. Quase todos os historiadores que o referem, espanhóis, portugueses e até Razinsky, são unânimes em reconhecer na obra de Holanda uma fonte segura àcerca da identificação da obra “Painéis de São Vicente”.


Nuno Gonçalves ocupa um lugar privilegiado na obra teórica de Francisco de Holanda, por ser o único pintor português citado na sua obra e a ter honras de estar na tábua dos grandes pintores, a que chama águias.

Na sua obra Diálogos em Roma há um tema central: a situação das artes em Portugal, o valor que aí dão à pintura e uma constante comparação entre a realidade portuguesa e a Italiana. Nestas múltiplas considerações um aspecto salta à vista pelo seu carácter revelador: O silêncio de Holanda relativamente aos pintores portugueses.

A boa pintura, para Holanda, era um exclusivo italiano, era a pintura do Antigo-Novo, estilo que segundo o nosso autor ainda não estava difundido em Portugal. A seguinte afirmação revela como apesar de não se reunirem as condições para a existência da boa pintura no nosso país, se avizinha pelo menos uma mudança de gosto:

"É verdade que não temos outras polícias dos edifícios, nem de pinturas, como cá tendes; mas todavia já se começam e vão pouco a pouco perdendo as superficialidades bárbaras, que os Godos e os Mauritanos semearam pelas Espanhas. Também espero que, chegando a Portugal e indo de cá, que eu ajude, ou na elegância do edificar, ou na nobreza da pintura, a podermos competir convosco."1


Apesar de ser nos Diálogos em Roma que a situação portuguesa é claramente criticada, analisada e comparada, não é aqui que surge a alusão a Nuno Gonçalves, (à excepção da menção honrosa que Holanda faz a Gonçalves, ao integrá-lo na tábua dos famosos pintores renascentistas, no fim desta obra) mas sim, na obra Da Pintura Antiga. Holanda é a fonte mais segura da existência e da obra de Nuno Gonçalves, que tal como ele, padece de um semelhante destino: o anonimato até meados do século XIX.

É graças a Holanda que a obra magistral “Painéis de São Vicente” é identificada como sendo de Nuno Gonçalves. Quase todos os historiadores que o referem, espanhóis, portugueses e até Razinsky, são unânimes em reconhecer na obra de Holanda uma fonte segura acerca da identificação da obra “Painéis de São Vicente”. No Da Pintura Antiga, Holanda refere que o famoso políptico que se encontra actualmente no Museu de Arte Antiga, teve origem no altar a São Vicente da Sé de Lisboa e, de facto, em 1882 foi "reencontrado" no sotão da Igreja de São Vicente de Fora em Lisboa.

"E este foi Nuno Gonçalves, pintor de el-Rei Dom Afonso, que pintou na Sé de Lisboa o Altar de São Vicente (…)" 2

Nuno Gonçalves terá vivido em pleno séc. XV, entre 1435 e 1491. É pintor régio e cavaleiro da casa de D. Afonso V e vive a sua profissão como mero artífice e cavaleiro da casa real. A sua formação artística permanece um enigma; sabe-se, no entanto, com toda a segurança que a sua oficina de pintura, conhecida por “Oficina de Lisboa”, se destacava pela autonomia em relação à pintura que se praticava em Portugal durante o século XV.

Com base na escassa e anónima pintura remanescente, a episódica “oficina de Lisboa” parece não se filiar num processo evolutivo da pintura nacional, nem ter na pintura subsequente, ao invés do que seria de esperar, qualquer impacto perceptível.3

Esta produção artística episódica e autónoma da “Oficina de Lisboa” e a notoriedade de Nuno Gonçalves enquanto pintor régio, não passaram despercebidas à sensibilidade de Francisco de Holanda, que em toda a sua obra escrita faz, com grande louvor, referência a um único pintor português: Nuno Gonçalves.

Apesar de este pintor ser muitas vezes associado à pintura quatrocentista flamenga, Holanda não hesita em atribuir-lhe o notável estatuto de único pintor português a pintar ao estilo italiano, leia-se, renascentista. Nuno Gonçalves, apesar da conotação com a pintura quatrocentista flamenga, é o menos flamengo dos pintores portugueses da época:

"E neste capítulo quero fazer menção de um pintor português que sinto que merece memória, pois em tempo mui bárbaro quis imitar nalguma maneira o cuidado e a discrição dos antigos e italianos pintores". 4

Auto-retrato Francisco de HolandaEsta citação é retirada de um pequeno capítulo do Da Pintura Antigua, o capítulo 11º, A Diferença da Antiguidade, que como o título indica tem como objectivo fazer a distinção entre o velho e o antigo. O velho é o medieval, que é péssimo, nas palavras de Holanda, e sem arte. O antigo, é a boa pintura que se fazia na Grécia e em Roma, muito antes de Cristo encarnar. Porém, diz Holanda que é possível encontrar o antigo outra vez - em Itália, claro!

É precisamente aqui, depois de dizer que é somente em Itália que se encontra o antigo, sendo feito hoje em este dia, que surge este elogio exclusivo a Nuno Gonçalves. A única razão pela qual Holanda refere unicamente este nome é por Gonçalves pintar ao estilo antigo, ou seja, imitando os antigos, mas também os italianos. Nuno Gonçalves tem ainda o mérito de, num tempo mui bárbaro, se distinguir da restante produção artística nacional. Para Holanda, um apaixonado pelo Renascimento e defensor fundamentalista dos seus princípios, a época de D. Afonso V, muito anterior à sua, onde esteticamente domina o gótico, é pois compreensivelmente apelidada de bárbara.

A análise detalhada deste capítulo leva-nos a crer que para Holanda, Nuno Gonçalves era um pintor ao estilo renascentista!

A importância desta citação de Holanda, vai muito além do valor documental da mesma, e assegura-nos da real posição deste pintor no panorama nacional da época. Neste particular, a citação de Holanda é preciosa, porquanto não salvou apenas do anonimato uma obra notável; soube, em especial, e como já salientámos, definir, sob o ponto de vista crítico, o carácter artístico deste nosso antigo mestre.5

Nuno Gonçalves ocupa um lugar de excepção, pois num tempo em que as artes se expressavam num vocabulário gótico-medieval, este pintor teve a ousadia de pintar segundo os valores classicistas: imitando o antigo e o estilo italiano: o antigo-novo. É testemunha de um movimento de ruptura face aos modelos tradicionalistas vigentes na sua época. O aspecto que decisivamente podemos associar ao italianismo para o qual Francisco de Holanda remete, é o da escala e da nobreza com que a figura humana é representada.

Décadas mais tarde, na obra Da Ciência do Desenho, o nome de Nuno Gonçalves é omitido onde se esperaria uma nova referência a este pintor. No início do capítulo VII desta mesma obra, dirigindo-se a Dom Sebastião e referindo-se aos reis seus antecessores, e a como estes estimaram a pintura e os pintores, faz referência a Jacome, pintor italiano, a Martinos, e a seu pai, António de Holanda, mas nada diz àcerca de Nuno Gonçalves. Sabemos como as primeiras obras de Holanda se afastam das últimas por uma espécie de abismo ideológico, em que pouco resta do Holanda classicista e entusiasta.

Muitas incoerências surgem e o seu pensamento não parece consistente em relação a aspectos que referira e defendera calorosamente umas décadas antes, como, por exemplo, neste mesmo capítulo Holanda chega a dar como exemplo de um rei que muito estimou a pintura, o Rei Dom Afonso Henriques! Como compreender este estranho exemplo, quando no Da Pintura Antiga, esses tempos são caracterizados de velhos e sem razão nem arte? Estranha é também esta omissão relativamente a um pintor que anteriormente teve a honra de ser o único pintor português mencionado. Na opinião de Dagoberto Markl, esta omissão deve-se talvez a um motivo de conveniência:
"Os defensores das normas estabelecidas pelo Concílio de Trento já teriam mandado retirar a parte «condenável» do Retábulo de São Vicente, os PAINÉIS?" 6

Não obstante este esquecimento, no Da Pintura Antiga Nuno Gonçalves é reconhecido como pintor ao estilo italiano. Se o tempo de Holanda, o século XVI, estava ainda longe de reconhecer em toda a plenitude os valores do classicismo, e o vocabulário gótico ainda dominava tanto na pintura como nas obras de arquitectura, o que dizer do tempo de Nuno Gonçalves?

No século XV, o estilo gótico estava vigente ainda em vários centros da pintura europeia, e não apenas em Portugal. A pintura portuguesa dessa época, repetia fórmulas tradicionais e conservadoras de carácter oficinal que só viria a superar em parte no tempo de Holanda com a vinda de artistas estrangeiros para Portugal durante o reinado de Dom João III.

Sabe-se que o mestre da pintura flamenga, Jan Van Eyeck passou por Portugal entre 1428 e 29, a pedido de Filipe, o Bom, duque da Borgonha, com o fito de retratar D. Isabel. Esse facto em nada influenciou Nuno Gonçalves, que nem sequer era nascido; todavia, foi apontada uma certa filiação entre a pintura de ambos, equívoco há muito desfeito. Apesar de ser incontestável alguma influência da escola flamenga e a presença de alguma rigidez gótica na pintura de Nuno Gonçalves, este pintor português é portador de uma diferença fundamental que é reveladora de uma nova sensibilidade estética:
"A opção por um espaço de figuração simplificado a um pavimento e a um fundo escuro, sem qualquer registo além dos rostos que o «preenchem», que permita o despiste do olhar, ou ainda e sobretudo, a espacialização das figuras, o sentido do volume e as potencialidades modeladoras da luz, mostram uma ruptura cujo alcance não é fácil de determinar (…)"7

Nuno Gonçalves revela nos Painéis uma preocupação com a coerência formal e o equilíbrio entre a composição dos seis painéis. O aspecto decisivo da sua modernidade situa-se indubitavelmente na preocupação com o realismo e a verosimilhança representativa das figuras humanas.

Este pintor revelou nos seus traços, o Individualismo, o domínio da Fisiognomia dos rostos diferenciados, uma preocupação central dos pintores renascentistas. A Fisiognomia, que é uma das áreas de saber que Francisco de Holanda enumera como fundamentais para a formação do pintor, à qual dedica o capítulo 19º do Da Pintura Antiga, e destaca a sua importância por várias vezes ao longo da sua obra:
"(…) veremos que é grandissimamente necessário ao pintor a inteligência da fisiognomónica, ou filosomia, sem a qual não pode deixar de cometer muitos erros. (…)
Cumpre-lhe finalmente entender de filosomia para dar a cada pessoa sua própria figura e propriedade e condição e ofício, e não a que sua não é (…)
" 8

Holanda reconheceu certamente em Gonçalves este evidente domínio da inteligência da fisiognómica, pois os Painéis, de outra coisa não tratam, que de dar a cada pessoa sua própria figura e propriedade e condição e ofício.

Existem porém, opiniões contrárias, que prendem Gonçalves a um estilo ainda medieval. Na opinião de Fernanda Espinosa9, por exemplo, a obra de Gonçalves revela algum arqueísmo da composição, manifestando preocupação com o enchimento dos espaços, aspecto típico da pintura flamenga, muitas vezes criticado por Holanda:
"(…) porque a pintura tanto há-de ser feita daquilo que nela se faz, como do que se deixa de fazer. E se as figuras forem poucas ou se forem muitas, a ordem que eu nelas encomendaria, seria que não ocupassem confusamente toda a tábua ou lugar onde se põem, mas que deixem alguns espaços vazios e dilatados para darem despejo e clareza à sua obra (…)" 10

Apesar de recomendar uma certa economia e decoro na pintura das figuras, aquilo que é realmente necessário para que se esteja perante uma boa pintura, é que esta não seja confusa e que cada figura ocupe o lugar que lhe convém. Ora a pintura dos Painéis revela uma sábia organização e uma multiplicidade de planos de complexidade invulgar, onde as figuras estão colocadas segundo uma importância hierárquica.

Podemos argumentar ainda que há uma ausência de qualquer elemento decorativo ou arquitectónico que nos remeta para a pintura do Renascimento, o que não deixa de ser verdade. Para além das sessenta figuras que ocupam toda a superfície dos painéis, não deixando transparecer o espaço nem a dimensão arquitectónica, vislumbra-se apenas um soalho de madeira composto por pequenos mosaicos, que permitem uma certa perspectiva ao olhar.

Apesar desses aspectos que o parecem afastar da pertença a um estilo renascentista, há em Gonçalves outros aspectos que o permitem incluir, e que foram de certo os que permitiram a Holanda atribuir-lhe o estatuto de Águia: o uso do desenho de forma cuidada e elegante, denotando uma expressão sintética e um equilíbrio formal, o domínio da fisiognomia do rosto humano, o elogio e o realismo do retrato, uma excelente caracterização das personas, a volumetria e o cromatismo dos panejamentos, e ainda a perspectiva e o efeito ilusório de continuidade que é dado através da marcação do soalho onde assentam os personagens que compõem este painel.

É difícil identificar as influências de Gonçalves, assim como é difícil identificar a sua aprendizagem ou mestres. Sabe-se que os pintores anteriores e até seus contemporâneos se filiam no gótico internacional franco-flamengo e em nada se assemelham com este pintor.

Aspecto certamente decisivo para Francisco de Holanda, e que o terá induzido a referir Nuno Gonçalves como pintor merecedor de memória e de destaque, é a importância do desenho. Holanda não se cansa de louvar a importância estrutural do desenho como mãe das artes. Sabe-se através do estudo da Reflectografia de infravermelho e levantamento do desenho preparatório, que Nuno Gonçalves desenhou de forma cuidada e detalhada antes de iniciar a pintura e que praticamente não se detectam alterações entre o desenho e a pintura final. Este aspecto vai também ao encontro de um conceito central na obra de Francisco de Holanda: a metodologia da pintura, que deve ir do esquisso, ao desenho, onde radica toda a força da pintura. Para Francisco de Holanda, o esquisso dá origem ao desenho, e este por sua vez sustenta os pilares da obra e também da racionalidade, pois nele estão reunidos: a ideia, a proporção e decoro.

Mas poder-se-á realmente encontrar neste pintor traços de um italianismo renascentista, como defende Francisco de Holanda? No final dos Diálogos em Roma, expõe aquilo a que ele chama “A tábua dos famosos pintores modernos a que eles chamam «águias»”. Esta é composta por nomes sonantes e famosos do esplendor do Renascimento, tais como: Miguel Ângelo, Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Rafael, Ticiano, etc. No vigésimo primeiro lugar desta lista surge a segunda referência a Nuno Gonçalves, que é incluído entre as «águias»:
"21. O pintor português, ponho entre os famosos, que pintou o altar de S. Vicente de Lisboa." 11

Holanda vê em Gonçalves a única sombra de inspiração renascentista, do antigo-novo, que ele vai conhecer a Itália e do qual é um acérrimo entusiasta. Esses traços estão presentes sobretudo na importância que é dada ao estudo do corpo e do retrato. O pormenor e atenção que são dados ao rosto e à sua individualidade são traços fundamentais que caracterizam a pintura ao estilo italiano e também uma das preocupações centrais do Renascimento: o retrato como espelho da individualidade. O novo homem da Renascença está seguro de si, da sua importância e da sua existência única. O novo homem é o autor do seu destino e fonte do sentido e do valor do que o rodeia. A dignidade humana encontra a sua verdadeira vocação: a imanência do ser humano, nas suas capacidades volitivas e criativas.

A representação da figura humana como forma de exaltação de certas personalidades, tal como era feito na Antiguidade, foi uma das preocupações principais dos artistas do Renascimento. Certamente que Holanda foi sensível a esse aspecto. Nuno Gonçalves, também parece seguir esse ideal da Antiguidade, renascido na Renascença, a representação da figura humana a uma escala monumental, onde tanto o carácter como o tamanho real das figuras são representados, como forma de exaltação das personalidades.

Nos Painéis de São Vicente estão representadas sessenta personagens, cada uma com um rosto diferenciado, exprimindo uma personalidade única, que se traduz na postura, nas roupagens, mas sobretudo no rosto trabalhado com exímio rigor para a época, em Portugal. Este facto testemunha de forma inegável a presença do humanismo próprio deste tempo. A subtileza do olhar, a expressão facial, a infindável diversidade de rostos, cada uma com a sua profundidade psicológica, revela bem o domínio invulgar do desenho de figura humana na sua diversidade:
"Os rostos todos serão diferentes nas feições e filosomias como faz a natureza, diferentes nas idades, nas cores da carne, nos movimentos, nas mãos e nos pés, e nos corpos, tendo as posturas antigas, porque se uma figura estiver toda fronteira, a outra esteja de meio rosto, ou treçada, e a outra voltada, e a outra inclinada para baixo, a outra para cima recursada, alguns assentados e outros jazendo, repartidos por seus lugares na história. (…) E sobre tudo se há-de ter perfeição em os descuidos e decoro e que se veja a pátria e a gente e ornamentos que pertencem a tal história (…)" 12

Ao ler este excerto, somos facilmente transportados para os Painéis. Por coincidência ou não, as recomendações que Holanda faz, são as mesmas preocupações desta pintura, bem conhecida de Francisco de Holanda. O cuidado com a marcação rigorosa dos traços fisiognómicos, nas idades, nas cores de pele, na postura e posição, na roupa, nos ornamentos, em suma, a todas as indicações que forneçam à pintura uma leitura, uma narrativa com nexo e com decoro. Nos Painéis, toda a ênfase é dada ao Retrato, enquanto retrato plural da sociedade portuguesa, representada com todo o pormenor:
"É ao nível do retrato que a sua singularidade mais tem sido notada, já que, além das capacidades realistas de representação, tanto no retrato físico como no retrato social, se surpreende em cada rosto uma profundidade anímica que parece não ter correspondência directa na pintura europeia do mesmo período." 13

Podemos ainda assumir que as figuras de Gonçalves revelam uma certa monumentalidade escultórica, presente na excepcional valorização da escultural dos volumes e que nos remete para a Antiguidade, mas também para a pintura renascentista. Na opinião de Adriano Gusmão, o italianismo de Nuno Gonçalves residia, mais do que na imitação da pintura italiana-renascentista, no assemelhar-se à Antiguidade grega e romana - a «eicellente e elegante».14

Essa tendência para o jogo escultórico dos volumes na pintura está presente em pintores como Andrea Mantegna ou com Miguel Ângelo, aspecto esse, ao qual os olhos de Holanda estariam evidentemente sensíveis.

Por último, Nuno Gonçalves tem uma importância extraordinária aos olhos de Holanda, pois este foi o único que num tempo ainda muito gótico, revelou uma sensibilidade nova, e esteve sensível ao apelo da modernidade: o Renascimento, que ainda não se fazia sentir em Portugal, mas que em Itália atingia já o seu esplendor. O carácter de pintor de excepção é um aspecto decisivo na filosofia da arte holandiana. O verdadeiro pintor é aquele que se distingue da maioria através da sua criatividade única, conforme a sua ideia e tenção.15

Nuno Gonçalves é também representativo de uma das principais preocupações de Holanda: o estatuto social dos pintores. Este pintor beneficiou de um estatuto privilegiado junto da corte, enquanto cavaleiro e pintor de Dom Afonso V. Segundo Joaquim Oliveira Caetano (1994), esta tendência insere-se numa tradição de privilégio, da qual outros pintores do séc. XV teriam também beneficiado. Este fenómeno de pintor de corte permite que a figura do artista vá adquirindo uma maior dignidade e peso social, bem como, que o trabalho artístico seja mais valorizado, sem que contudo deixe de ser considerado como mero artífice e em termos laborais, a sua profissão nada tem de liberal:
"(…) para um pintor de profissão, a possibilidade de nobilitação ou de obtenção de um cargo ou estatuto privilegiado, aparecia certamente como algo que ele podia muito justamente aspirar, sem que tal lhe parecesse como um sonho fantasioso." 16

Nuno Gonçalves foi um pintor privilegiado da corte, remunerado dignamente: 12.000 reais brancos, em 1450, mais um aumento de 3.432 reais anualmente e ainda uma peça de pano de Bristol para as suas vestes.17 Apesar de, como pintor régio e cavaleiro da casa de D. Afonso V, privar de um ambiente de corte e de ter uma figura de destaque, na realidade não passava de um simples mesteiral, ou seja de um artífice, equiparável a um tanoeiro ou a um tosquiador.

O trabalho oficinal, anónimo e de qualidade questionável que caracteriza grande parte da pintura portuguesa prolongou-se muito para lá do tempo de Nuno Gonçalves, o que se deve às múltiplas dificuldades pelas quais os artistas portugueses passaram: a falta de cultura artística, a ausência de uma formação artística, que promovesse um ensino apropriado de desenho, a falta de material didáctico e a ausência de um estatuto que reconhecesse a pintura como mais do que meras obras manuais.

Assim sendo, o fenómeno de Nuno Gonçalves, deverá pois ser entendido como singular no quadro da produção artística nacional:
"Uma obra pouco menos que genial brotara do desconhecido, sem tradições nem explicações." 18

Não sendo possível identificar com segurança, as influências que sofre ou os mestres que teve:
(…) teremos de admitir que o pintor reflecte nesta obra a mentalidade de uma nova geração, resultante da revolução burguesa de 1383-85. A mentalidade de uma nova geração ou antes um vago reflexo dos ideais «revolucionários» dessa geração? 19

Aparentemente, também Nuno Gonçalves não deixou continuidade, sendo as obras imediatamente posteriores a este, ainda detentoras de características que podemos associar a um certo goticismo. Podemos talvez atribuir as características excepcionais de Nuno Gonçalves, a uma certa originalidade e individualidade do pintor associada a influências de carácter internacional recebidas no estrangeiro, onde talvez se tenha deslocado com o objectivo de estudar pintura. Fernanda Espinosa, sugere que essa hipótese é bem mais provável, do que a de que Nuno Gonçalves tivesse contactado com mestres estrangeiros em Portugal, em pleno século XV.

Em suma, podemos afirmar que Nuno Gonçalves por denotar o domínio e o rigor do desenho, a profundidade psicológica do retrato, o italianismo presente na monumentalização da figura humana, a intensificação do realismo, bem como pelo facto deste pintor ter um estatuto privilegiado junto do Rei e uma autonomia e lugar de excepção face ao panorama nacional, merece o estatuto de uma verdadeira «águia» aos olhos de Holanda, o nosso único pintor a romper o silêncio constrangedor de Holanda acerca da arte portuguesa.

Maria Teresa Viana Lousa


1 Francisco de Holanda, Diálogos em Roma, Lisboa, Livros Horizonte, 1984, pág. 32
2 Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Lisboa, Livros Horizonte, 1984, pág. 38
3 Dalila Rodrigues “O Episódio de Nuno Gonçalves ou da «Oficina de Lisboa»” in História da arte Portuguesa, Vol.1, Direcção de Paulo Pereira, Lisboa: Círculo de Leitores, 1995, pág. 486
4 Da Pintura Antiga, pág. 37-38
5 Adriano de Gusmão, Nuno Gonçalves, Lisboa: Publicações Europa América, 1957, pág. 101
6 Dagoberto Markl, O essencial sobre Nuno Gonçalves, Lisboa, INCM, 1987, pág. 26
7 Dalila Rodrigues- “O Episódio de Nuno Gonçalves ou da «Oficina de Lisboa»” in História da arte Portuguesa, Vol.1, Direcção de Paulo Pereira, Lisboa: Círculo de Leitores, 1995, pág. 488
8 Da Pintura Antiga, pág. 50
9 Fernanda Espinosa, Escritos Históricos, Porto: Porto Editora, 1972, pág. 281
10 Da Pintura Antiga, pág. 61
11 Francisco de Holanda, Diálogos em Roma, Lisboa, Livros Horizonte, 1984, pág. 137
12 Da Pintura Antiga, pág. 62
13 13 Dalila Rodrigues- “O Episódio de Nuno Gonçalves ou da «Oficina de Lisboa»” in História da arte Portuguesa, Vol.1, Direcção de Paulo Pereira, Lisboa: Círculo de Leitores, 1995, pág. 499
14 Adriano de Gusmão, Nuno Gonçalves, Lisboa: Publicações Europa-América, 1957, pág. 102
15 Diálogos em Roma, pág. 65
16 Joaquim Oliveira Caetano, As Ordens Militares em Portugal e no sul da Europa, pág. 86
17 Dagoberto Markl. O essencial sobre Nuno Gonçalves, Lisboa, INCM, 1987, pág. 17
18 Fernanda Espinosa, Escritos Históricos, Porto, Porto Editora, 1972, pág. 279
19 Dagoberto Markl, O essencial sobre Nuno Gonçalves, Lisboa, INCM, 1987, pág. 15

Bibliografia
CAETANO, Joaquim Oliveira, As Ordens Militares em Portugal e no sul da Europa, Actas do II Encontro sobre Ordens Militares, Lisboa: Edições Colibri- Câmara Municipal de Palmela, 1997
ESPINOSA, Fernanda, Escritos Históricos, Porto, Porto Editora, 1972
HOLANDA, Francisco de, Diálogos em Roma, Lisboa, Livros Horizonte, 1984
HOLANDA, Francisco de, Da Pintura Antiga, Lisboa, Livros Horizonte, 1984
MARKL, Dagoberto, O essencial sobre Nuno Gonçalves, Lisboa, INCM, 1987
GUSMÃO, Adriano de, Nuno Gonçalves, Lisboa: Publicações Europa-América, 1957
RODRIGUES, Dalila - “O Episódio de Nuno Gonçalves ou da «Oficina de Lisboa»” in História da arte Portuguesa, Vol.1, Direcção de Paulo Pereira, Lisboa: Círculo de Leitores, 1995

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123#akocomment2763

1 comentário:

  1. Boa tarde

    Dá-se conhecimento da publicação do nosso livro "Os Painéis em Memória do Infante D. Pedro" que se encontra disponível em www.bubok.pt (pesquisar por “painéis”).

    Defendemos nesta obra que os Painéis de S. Vicente de Fora foram executados em memória do infante D. Pedro, cuja imagem tinha sido denegrida pelos seus opositores logo a seguir à subida ao poder de D. Afonso V. Reflecte também o perdão mais tarde concedido por este rei aos partidários e familiares do antigo regente de Portugal falecido na batalha de Alfarrobeira

    O facto de termos identificado uma série de indícios e pistas relacionados o Infante D. Pedro levou-nos a esta conclusão. Vejamos alguns:

    •O “judeu” onde visualizamos um doutor em leis, beneditino, oriundo da Borgonha que só pode ser Jean Juffroy embaixador enviado pela duquesa D. Isabel com a missão, entre outras, de protestar contra o enterro vergonhoso dado ao corpo de D. Pedro, após o seu falecimento na batalha de Alfarrobeira. Chama-se a ainda atenção para o pormenor do indicador direito daquela personagem estar a apontar precisamente para o seu nome (em latim) no livro “ilegível”. A presença desta figura prova que os Painéis são uma evocação de D. Pedro, não havendo outra justificação para esta personagem estar ali.

    •O caixão e o peregrino formam um conjunto cuja leitura nos conduziu também ao Infante: um caixão aberto a significar que apesar dos sucessivos enterros dos seus restos mortais, todos estes foram em vão; um peregrino idoso a simbolizar os anos e as viagens feitos pelos ossos de D. Pedro.

    •A decifração no livro aberto do painel do Infante de uma pergunta “quem é o pai?” e a respectiva resposta “o pai…está à direita”, isto é, está a dar indicações ao observador da pintura onde se encontra o pai da rainha D. Isabel (a jovem), que localizamos na personagem com um joelho no chão do painel do Arcebispo.

    •Uma proposta, praticamente inédita, para a figura santificada baseada nas cenas e interações que vemos nos painéis centrais

    •E outros mais onde se incluem identificações para os seus familiares e apoiantes mais próximos.

    A publicação deste trabalho visa contribuir e abrir novas pistas de investigação, de modo a se poder descortinar um pouco mais o mistério que envolve os Painéis de S. Vicente de Fora.

    Cumprimentos

    Clemente
    (www.clemente-baeta.blogspot.com)

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